Dedicado a exponer temas actuales e interesantes, en especial culturales, económicos, políticos, internacionales, entre muchos otros. Porque las fronteras no existen y mucho menos en los frutos del pensamiento.
Las sociedades latinoamericanas muestran una intensa diversidad en sus sistemas culturales, sufren así de una crisis de identidad que les hace difícil saber quiénes son frente a otras culturas...
Una investigación
documental sobre periodismo móvil ha valorado y contado revistas académicas con
investigaciones en el área de los medios móviles arrojando un top referencial,
mientras nos hacen reflexionar temas que hacen quedar anticuadas esas clases de multimedia que se
imparten aún en las universidades.
Así lo sugieren
los autores del artículo académico Periodismo móvil: Revisión sistemática publicado este año por la revista española Comunicar. Un amplio equipo de investigadores
de diferentes facultades de comunicación, integrado por el Dr. Xosé
López-García (España), Dra. Alba Silva-Rodríguez (España), Ángel-Antonio
Vizoso(España), Dr. Oscar Westlund (Noruega)
y Dr. João Canavilhas (Portugal); se dieron a la tarea de seleccionar 199 artículos académicos publicados sobre
el tema, entre enero del 2008 y mayo del 2018 en la base de datos Web of Science, para estudiarlos por
medio del método (RSL) de Kitchenham ( y así escapar de la tendencia en esta
área de la constante aparición de artículos esencialmente descriptivos con poca
teorización).
Si el medio
es práctico, entonces los términos entorno a él también. Me imagino que por
ello la investigación utilizó el término periodismo móvil abarcando en extenso.
Esto se debe a que los actores de la movilidad -nosotros los usuarios- somos
los potenciales comunicadores. Precisamente los investigadores tomaron también
el concepto de noticia como un proceso genérico, ya no exclusivo de un
profesional o propietario de medios.
Las investigaciones sobre el Periodismo móvil pasaron
de 4 en 2008 a 23 en 2019, en este sistema, en el cual cuatro revistas que
aglutinan casi el 50% de esta producción imprescindible si estás trabajando esta
área con fuentes en idioma inglés (mayoría son publicaciones de EE.UU.):
El 58% de
los 199 trabajos valuados se enfocaba en caracterizas técnicas y lingüísticas
de estos medios móviles. Más otros 42 hacían referencia a las audiencias y 17 a
los actores, potenciales periodistas.
Para llegar
este momento el periodismo móvil tuvo que pasar por tres etapas: adaptación,
autonomía y emancipación, que en lo diez años revisados se volvieron evidentes,
siendo el 2013 aquel con el aumento tangencial de estas investigaciones.
Los académicos
aseguran que el “éxito de la difusión de la telefonía se debe a sus
características adherentes: ubicuidad, carácter personal, translocalidad y
conectividad ‘always on’”; marcándose
así una gran diferencia con la multimedia, porque no logras el mismo
desenvolvimiento para publicar o leer un tweet en tu Smartphone que desde tu laptop ¿o sí? Investigar sobre nuestros medios es ahondar en nuestra cotidianidad.
Alejado
de cualquier caricaturización de los creyentes en “teorías” de la conspiración
(ahora con gran palestra en las redes sociales), un estudio del Departamento de
Ciencias Políticas de la californiana Universidad de Chapman publicó esta
primavera un estudio demográfico donde presenta indicadores (que podrá ver
detalladamente en documento) sobre variables que pueden identificarlos.
El
trabajo firmado por la Dra. Emily Lam, titulado Predictors of Conspiracy Believers, de nuevo emprende el inacabable
propósito de conseguir constantes en grupos sociales. El trabajo sorprendió a
la autor en sus conclusiones por presentar un panorama en el cual la situación
económica particular, nivel educativo y el grupo etario son variables más
influyentes que otras a priori más
asociables, como las ideológicas.
Aunque
el estudio advierte que no alcanzan a estudiar todos los planteamientos
conspirativos populares, si utiliza dos eventos muy celebres como referencia: ataques
del 11 de septiembre del 2001 y el asesinato de John F. Kennedy, que terminó
resultando el más popular.
Una de
las hipótesis de la investigación efectuada durante 2018 en Estados Unidos fue si las
inclinaciones partidistas condicionaban las creencias, algo que al encuestarse
dejó una imperante equidistancia entre Demócratas y Republicanos (en una escala
del uno al siete, entre las dos tendencias, se impuso un promedio de tres). Es
decir, la tendencia político partidista expresada no alteró la balanza.
Mas la
proclividad aumentó al notarse relación entre las creencias conspirativas
entorno a la muerte JFK y la inestabilidad financiera personal del encuestado. Esto
quizás se deba, concluye Lam, a que ante la “falta de control… las teorías de
la conspiración ayudan al empoderamiento”.
Por
otra parte, las hipótesis relativas a la educación y la edad fueron confirmadas.
Mientras menos educados y jóvenes eran
los entrevistados más proclives eran a creer en conspiraciones entorno a JFK
(un relato pasa de una generación a otra de acuerdo acotación de la autor). Consecuentemente sobre las creencias relativas al 11 de septiembre imperaron las variables de edad y educación, aunque las motivaciones son prácticamente las
mismas.
Otra
hipótesis apriorística no convalidada fue el hecho de que informarse por medio
de las redes sociales no resultó significativo para creer en estos relatos,
aunque sí tenía el mayor impacto para predecir quien era proclive creer en
relatos sobre JFK, junto otras dos fuentes como FOX news y televisoras locales
que abordaron el tema.
Este
tipo de investigaciones no son baladíes, se efectúan para evaluar percepciones
obre la débil credibilidad en el Estado (o gobiernos) y su transparencia, ya
que esencialmente, estas “teorías” dan a muchos explicaciones acordes a su
falta de confianza en las instituciones.
Conclusivamente,
volvemos a presenciar como una investigación sobre creencias vuelve arrojar
predisposiciones más próximas a elementos internos de los individuos que a
factores externos como los estímulos partidistas, ideológicos o mediáticos.
La oposición trujillana marchó en Valera este 18 de febrero contra el gobierno de Nicólas Maduro y en respaldo a Leopoldo López, líder del partido Voluntad Popular, desde el parque Los Ilustres hasta plaza La Bandera.
La convococatoria fue hecha para las 9:00 am aunque inició dos horas despúes con palabras del alcalde de la ciudad José Karkom, según informaron para intentar llevar un ritmo similar al de la manifestación que paralelamente se produjó en Caracas encabezada por López.
Manifestantes inician marcha en uno de los canales de la avenida. Foto: JoséCarlos Cordero
A la cabeza estuvieron los líderes estudiantiles de casas de estudios superiores como la ULA-Nurr, UVM, IUTET, entre otros. Estos gritaron en alta voz consignas de protesta contra la gestión del presidente Maduro, incluso insultos homofobicos contra el chavismo, y autoriades políciales.
La manifestación hizo una parada en la sede de la Defensoria del Pueblo, en el edificio Darca, allí se entregó un documento que alistaba una serie de violaciones a los derechos humanos cometidas por las autoriades en los últimos días (ver "Vídeo recomendado de la semana" en parte inferior).
Estudiantesa la cabeza. Foto: José Carlos Cordero.
En el casco central dela ciudad los comercios bajaron sus santamarias por temor a disturbios, aunque no sucedió nada hasta el punto de llaganda en plaza (o redoma) La bandera. Allí a las 1:30 se disolvió con tranquilidad la manifestación quedando en el sitio un grupo de jovenes que inició una quema de cauchos frente el concesionario ValFord . Desde aproxímadamente las 2:30 se registraron actos de violencia en el centro de la ciudad, presuntamente originados de la confusión originada por el grupo que permaneció en las calles.
Imagenes de la manifestacón:
Opositores marcharon de blanco, como convocó Leopoldo López. Foto: José Carlos Cordero
Pancartas de la sexodiversidad del partido Voluntad Popular. Foto:José Carlos Cordero.
A la altura del TNJ. Foto:Andrés Segovia
Edificio Darca, sede de Defensoria del Pueblo. Foto: Andrés Segovia
Empleados que con pancartas desde sus puestos de trabajo. Foto: Andrés Segovia
La
programación de la televisión en Venezuela lleva consigo un discurso particular
adaptado a sus audiencias. Ellas han mostrado suprema aceptación, traducida en
rentabilidad, por géneros del entretenimiento como el show de variedades, comedias,
entre otros. Dentro de este tipo de
géneros, la telenovela demostró
estabilidad y popularidad durante mucho tiempo, como un ejemplo de esto,
utilizaré la producción “Cristal” (1985-1986). Esta ha influido hasta la
actualidad en los argumentos de nuevos melodramas (locales y foráneos) y
durante su época fue un hito televisivo para un país pequeño como Venezuela.
Pero su éxito no vino solo, detrás del triunfo, primeramente, hubo todo un
trabajo del equipo de programadores de su casa matriz (RCTV), dentro de un
contexto específico del medio en la nación y el aprovechamiento de todas las
ventajas de la producción audiovisual.
La
aceptación de las audiencias no es casual, esto conlleva un arduo trabajo en la
programación del espacio. La programación es determinante para la industria de
la televisión y la preparación de una parrilla o rejilla programática es el
producto central y determinante del negocio. Todo el trabajo ejecutivo de un comité de programaciones, dependiente de
una gerencia de programación y
promociones, basándose en todas las herramientas disponibles brindadas por
las ciencias sociales, buscará interpretar los gustos, pedidos e inclinaciones de
las audiencias.
La
industria tiene la tarea de conocer los códigos y gustos del público porque como
lo escribe el Ministerio de Educación y Ciencia de España: “La programación televisiva va unida a cada cultura y a los hábitos
sociales que en ella se generan.”(Hernández, 2008:17) Sin embrago, y en el
caso particular venezolano, las audiencias tienen pocas alternativas en su
televisión abierta, en comparación con países desarrollados para variar el tipo
de contenidos que consumen. Las transmisiones (en vías de extinción) UHF en el
país, brindan poco espacio en su espectro a más y nuevos canales, eso sumado a
dificultades económicas, desinterés de más inversionistas por el mercado
nacional y restricciones normativas.
Por más
de 40 años, aproximadamente, RCTV (productora de “Cristal”) y Venevisión, los
grandes difusores televisivos privados de la nación (preferidos por las
audiencias sobre opciones como VTV, o Televen en los años 80) transmitieron una
programación de carácter generalista cuyo discurso televisivo se presentaba
sumamente homogéneo. Todo esto gracias a sus avanzadas técnicas de transmisión
y sumadas a una gran falta de competencia que hiciera variar los contenidos
programáticos. Este es un fenómeno visto con regularidad en la historia del
medio en Latinoamérica, incluso no con tanta diversidad de canales como los que
han habido en Venezuela durante mucho tiempo. Basta ver el dominio casi total
que tenía Televisa (1951) en México antes de la llegada de TV Azteca (o
Imervisión en 1983), o la red O globo (1965) en Brasil.
Los
discursos televisivos homogéneos concentrados en una variada programación
generalista conforman, lo que denomina José Ignacio Auaded, un discurso de la
programación televisiva autocontextualizado
(desde la perspectiva analítica del discurso):
“La televisión más que una suma de programas
concretos, es ante todo la programación (Cebrían de Serna, 1989), la
‘superestructura’ que genera (De Pablos, 1996) de forma que todos los discursos
pasan a formar parte de un solo discurso autónomo y contextualizado en función
de los demás discursos, más que por la realidad externa.” (Hernández, 2008;
26)
En
términos generales, las programaciones siempre llevan un discurso matriz, eso
que le brinda contenido ideológico al canal. Esto también contribuye, en
términos de mercadeo, a diseñar su imagen frente a la audiencia. Durante los
años ochenta (y tiempos recientes), RCTV y Venevisión siempre mostraron una programación
centrada en el entretenimiento y destacada en la producción de dramáticos.
Compitieron de ese modo por la búsqueda de mayores segmentos de audiencia,
atiborrando así, sus parrillas con programas de entretenimiento, que en algunos
casos, pasaron a la historia como íconos del modelo de televisión comercial
exitoso en Venezuela. Entre ellos la telenovela “Cristal”, que con brevedad y
desde la óptica de la televisión como discurso, desglosaré desde las
principales perspectivas de la industria, cultura, psicología y comunicación.
El
discurso de un cliché televisivo
“Cristal”
fue una telenovela escrita por la cubana Delia Fiallo, transmitida desde
mediados de 1985 hasta principios de 1986 por el canal RCTV, de lunes a
viernes, en el horario estelar de las 9 de la noche. El dramático fue un éxito
en la audiencia local y extranjera (Chile, Colombia, España, entre otros). Los
derechos del guion de la producción fueron vendidos cuatro veces, produciéndose
tres secuelas de la telenovela, una en Brasil y dos en México (la última fue
transmitida por Televisa en el año 2011 con el nombre de “Triunfo del amor”).
La producción fue un acierto del equipo de programadores de la empresa, ellos
le dieron un posicionamiento importante en la franja horaria, adecuada a
grandes auspiciantes, altos niveles de audiencia y luego una eficaz postventa
del material en el exterior.
Para la captura
de audiencias, el programador debe primeramente comprenderlas, saber qué desea
y con qué tipo de lenguaje seducirla. El género de la telenovela posee la
ventaja comunicativa de “ser un relato”, y desde que el hombre se comunica ha
sido amante de los cuentos. En este caso el relato es interpretado por personas
reales atadas a la historia por un hilo
argumental, roles estereotipados (para fácil comprensión), una serie de tensos conflictos,
llamativos contextos ficticios, entre otros componentes de un particular nudo
narrativo. Todos estos elementos integran a la audiencia en una historia que
sensorialmente podrán ver y escuchar.
“Al mirar un programa de TV percibimos no sólo la figura del actor, sino
también sus gestos, sus palabras, sus silencios y sus tonos de voz. A ello se
suman los códigos sociales y estéticos propios del lugar desde el que ese
programa es emitido.” (Vecellio: 2008)
Fiallo se ha destacado toda su carrera por ser
escritora de “Novela Rosa”. La RAE
define este género o subgenero del romanticismo “como una variedad de relato novelesco, cultivado en la época moderna,
con personajes y ambientes muy convencionales, en el cual se narran las vicisitudes
de dos enamorados, cuyo amor triunfa frente a la adversidad.”(1)Los argumentos de estos dramáticos
son supremamente comprensibles, además se valen de una composición narrativa en
la cual impera la emotividad sobre los argumentos racionales, con la intención
superior de explotar el carácter audiovisual del medio para reproducir los
modos de vida y estereotipos que tiene la población. Esto quiere decir
que lo mostrado, por ejemplo en “Cristal”, no es necesariamente la realidad en
la que vivía la mayoría de la población televidente venezolana de los años
ochenta. “Joan Ferrés (2000:97) afirma que si el relato televisivo fascina y
gratifica es, en buena medida, porque el espectador tiene la oportunidad de
vivir el conflicto narrativo como una prolongación metafórica de sus propios
conflictos internos.” (Hernández: 2008:17)
Los 246 capítulos de esta verdaderamente lacrimógena
historia, se centraron en amores, en especial el de los protagonistas,
imposibilitados por eventualidades y antagonistas. Para ser breve, todo
comienza con a una mujer de servicio merideña llamada Victoria (Lupita Ferrer),
ella tiene una relación sentimental con el hijo de la dueña de la casa donde
trabaja, Ángel de Jesús (Humberto García), de él concibe una hija que abandona
en un orfanato en Caracas por las presiones que hace la madre de Ángel de Jesús,
Doña Luisa (Zoe Ducós). Veintitrés años después la niña ya es una mujer,
llamada Cristina (Jeannette Rodríguez, protagonista), y Victoria se vuelve una rica
ejecutiva dueña de una casa de modas de su mismo nombre y esposa de un afamado
actor de telenovelas. Cristina entra a trabajar en ese lugar sin saber que
Victoria es su madre, y viceversa. Allí se enamora del hijastro de Victoria,
Luis Alfredo (Carlos Mata) y pasa por una cantidad de tragedias y sufrimientos
hasta que al final, ella y Luis Alfredo, quedan juntos y felices. (2)
Es evidente que la trama de la historia no
es cónsona con la realidad de la sociedad, pero sí con sus deseos de
superación; las situaciones son poco probables, pero sí tienen el impacto de lo
curioso y fantástico. La televisión ayuda a “fugarnos de nosotros
mismos”, por eso los televidentes: “‘viven las situaciones de amenaza como
expresión de lo que para su inconsciente representa en estos momentos una
amenaza, y los deseos como manifestación o representación metafórica de sus
propios deseos’.” (Hernández: 2008:24)
Esto logra mayor impacto por las
características que el lenguaje televisivo posee, sus implicaciones cognitivas,
emocionales, sensoriales, cuantitativas, entre otras; que acrecientan su
impacto en el televidente.
El caso de los personajes es paradigmático,
Lupita Ferrer en esa época (y actualidad) fuera de su personaje (como la pobre
mujer ama de llaves que se vuelve millonaria), representaba la imagen de mujer
bella, feliz y exitosa que los patrocinantes de productos de belleza no
abandonaban: “La identificación se
produce cuando el espectador está de acuerdo total o parcialmente con los
rasgos físicos, morales y psicológicos del personaje, esto se debe a que los
considera reflejo de su propia existencia, de sus sueños y de sus esperanzas.”(Vecellio: 2008) La trama de la
historia muestra como Victoria luego de sufrir la persecución de la madre de su
hombre amado, se ve obligada a abandonar a su hija en un orfanato. El hecho la
atormenta, durante 23 años pero eso no la hace detenerse en la lucha por su
asenso social, así se casa con un actor millonario y se vuelve la presidenta de
una casa de modas. Esto para la urbanizada sociedad venezolana de la época del
“glam”, las grandes voces del pop venezolano, los primeros modelos nacionales
en las grandes pasarelas internacionales… representó la expresión de un período
en el cual las audiencias pueden ver en los personajes sus deseos, una proyección que “se origina cuando el espectador transfiere sus sentimientos de amor,
odio, compasión, deseo sexual sobre los personajes.” (Hernández: 2008:17)
Con la protagonista sucede lo mismo, Cristina
expresa con su amado Luis Alfredo una idealización sencilla de lo que es
“amar”. Este hombre idóneo es un “príncipe contemporáneo” que no encuentra el
amor hasta conocerla a ella y nada más. Los antagonistas, en este caso Doña
Luisa, Marión y Gonzalo, no tienen otra cosa entre cejas que ser malvados con
los protagonistas de la historia. Sus actuaciones tienen como punto distintivo,
ser severos en lo que determinan y tan
despiadados como tercos en sus acciones. Incluso, como parte del lenguaje
sonoro de la telenovela, sus apariciones vienen acompañadas por una cortinilla que
incita a estar alerta. Sus maquillajes (en el caso de las damas) tienden a
palidecer la tez y sombrear los ojos. Por otra parte, el tema musical del
espacio melodramático también fue parte de una exitosa estrategia de
posicionamiento. Ruby La Scala interpretó
“Mi vida eres tú”, una canción aún muy escuchada que garantizó la entrada a la posteridad de la
telenovela y, en su momento, una publicidad gratuita y atractiva a potenciales
televidentes. Todos estos últimos ejemplos exponen lo que Aguaded calificaría
como la parte hipnótica del discurso:
“La conjunción de los códigos visuales y
escritos, con soportes de voz, música, sonido, imagen en movimiento, color,
texto y forma constituyen un poderoso atractivo para captar la atención y mantenerla,
al tiempo que la potencia del mensaje
anula parcialmente los filtros críticos del razonamiento y se potencian efectos
emotivos.” (Hernández, 2008:28)
Durante la transmisión del dramático, en un
aspecto semiótico, las audiencias parecen haber firmado un contrato tácito con
el canal, en el que aceptan la interrupción del relato por las pausas
comerciales. El lenguaje predominantemente emotivo, poético y metalingüístico
de la telenovela; es remplazado por el de la publicidad, es decir, uno más fático
y conativo.
En el análisis de este género de programa
dentro de la parrilla programática de las televisoras venezolanas (3), encontramos, sin sorprendernos que
ocupa un lugar importante desde hace décadas en el prime time venezolano. Su relación con el público, a la luz de las
teorías más modernas y mesuradas sobre la comunicación masiva, demuestra no ser una interacción mecánica de
causa y efecto entre los contenidos del dramático televisivo y las conductas de
los espectadores. Un programa, o el discurso global del medio, no son los
principales factores que condicionan a un individuo, como sí lo pueden hacer “los distintos condicionamientos
–educativos, familiares, culturales, políticos y económicos- que median entre
los mensajes transmitidos y las maneras como estos son leídos, reinterpretados
y procesados por los espectadores en sus situaciones particulares de
recepción.” (Hernández, 2008:17)
Estos factores de los condicionamientos
individuales, se conjugan en las entrañas de la constitución de una sociedad
que la televisión intenta descifrar para facturar un discurso audiovisual masivo y de influencia. Por esto,
la telenovela melodramática en Venezuela y Latinoamérica es un género
caracterizado por su riqueza en clichés argumentales, con esquemas contextuales
repetitivos como sus personajes, que todavía garantiza rentabilidad a los
medios locales en las franjas horarias vespertinas y nocturnas. Pareciese que
las versiones de Cristal no dejan de repetirse, y tal vez sea, porque
precisamente la televisión persigue capturar las convencionalidades más
extendidas en la población pudiendo así, en sus efectos, reforzarlas en algunos
individuos, o como resultado adverso, desnudarlas.
2 2.La mayor
parte de la información sobre los argumentos de telenovela vienen de este
resumen completo. Cristal
(telenovela). Wikipedia. Extraído el 07 de diciembre del 2012, de la
página: http://es.wikipedia.org/wiki/Cristal_(telenovela)
Imagen de los afiches publicitarios de la película Jericó (1991)
Las sociedades latinoamericanas
muestran una intensa diversidad en sus sistemas culturales, sufren así de una
crisis de identidad que les hace difícil saber quiénes son frente a otras
culturas. Pero por paradójico que suene, tal vez la indefinición de la
identidad sea uno de los rasgos más característicos de la latinoamericanidad.
Nuestras mestizas sociedades llegan a
su emancipación con ideas vigoras, pero con incierta madurez. Aún en el siglo
XXI, las abigarradas sociedades latinoamericanas tienen presentes
conflictividades orgánicas. Este caleidoscopio cultural todavía no sana las
heridas de una integración involuntaria e inacabada.
Latinoamérica ha dado cabida para todo
tipo de inferencias sobre estas geografías y gente, que el tiempo se ha
tragado. Como en Araya (1959), película de
Margot Benacerraf, donde el castillo fortaleza de la colonia española,
símbolo de preeminencia mercantil, y por tanto, militar de dicha región; es
demolido, olvidado y corroído por cuatro siglos en los que sólo es acompañado
por la sal. Materia que compone nuevos castillos, epicentro de la vida de una
población relegada por las coordenadas de la historia. En esos castillos de sal, canteras de una
empresa salinera, los hombres y mujeres de la península de Araya construyen sus
relatos, sus memorias, sus nuevas historias.
Es de resaltar la sensibilidad que
tiene la directora para interpretar la situación de ese recóndito entorno, y poder
componer un relato sustraído de la simpleza del sitio. Como Benacerraf aclara,
acerca de su filme, este no es propiamente un documental, es una composición
narrativa. “Todas las historias de esas
familias son ficticias. La abuela y la niña no tienen nada que ver. Los
enamorados se odiaban a muerte, puse con toda libertad la gente que quería, y
los lugares, escogimos tres pueblos.”(1) La narración expone cómo esa gente, y sus pueblos, se
niegan a morir y reafirman su existir.
Algo contrario a lo que sentencia, uno
de los ya delirantes, náufragos que acompaña a Alvar Núñez Cabeza de Vaca (personificado por Juan Diego Ruíz, en la
película mexicana “Cabeza de Vaca” (1991) del director Nicolás Echeverría) al
ver la costa continental (Yucatán), después de estar a la deriva en una balsa por el
Caribe, grita: “¡tierra un lugar para morir!”. En efecto, allí no sólo “muere
España” como alegan los, luego “conquistados”, náufragos sobrevivientes y, particularmente,
Cabeza de Vaca; aquel grito parece ser una proyección de porvenir del continente, uno “con una inmensa riqueza, donde el polvo cada día está más quemado,
donde nada cambia, donde nada crece” como los parlamentos describen a la
olvidada Araya.
Las diferentes ópticas reunidas en las
tierras de América son en apariencia irreconciliables, cada cultura tiene sus
fundamentos. La sofisticación militar de los peninsulares los hace imponerse,
pero eso no evita que por su mente, al igual que Cabeza de Vaca, aparezca una
pregunta como la de “¿Qué hago aquí en esta tierra, en este mundo, con este ser
monstruoso (su indígena cautor)? (...) “tengo un mundo y un dios”. El
colonizador desmoralizado por el sacerdote indio, y en su situación de
vulnerabilidad, descubre nuevos apoyos para poder interpretar esa realidad que
padece, estos son los de la naturaleza,
al parangón de los indígenas.
Similitudes tiene la película Jericó
(1991) dirigida por el venezolano Luis Alberto Lanata. En esta el sacerdote,
Santiago (interpretado por el Wilfredo Cisneros), cambia los símbolos de su fe
cristina, por el de las elementalidades de la naturaleza, primigenia fuente de
conocimientos de toda cultura, en este caso, la aborigen latinoamericana. Los
dos exploradores españoles cambian la escrupulosidad del templo católico y sus
menesteres, por otro más abrumador, “la madre tierra”, las misteriosas selvas
que colman el virgen “Nuevo Mundo”; tierra de la mágico-religiosidad. Con esa grandeza de los dioses de estas tierras, Cabeza de
Vaca, hace milagros cual nuevo Cristo. En cambio el cura Santiago, es converso
a un hombre de tribu por medio de impactantes ritos en los que es obligado a
participar.
Como la historia universal lo da a
comprobar la guerra por el espíritu se ganó con la fuerza del hierro. Así se
impone la nueva doctrina cristiana preocupada por la “idolatría” de los
indígenas, esos “buenos salvajes”, en comparación con los nada exóticos
salvajes de África; ameritaban más la conversión. Los negros fueron traídos sin
permiso al “Nuevo Mundo”, sin
posibilidad de conquistarlo, ni siquiera de sentirse propios de este. Este sentir del hombre negro, en el
filme “El Milagro de Candenal” (2004) del español Fernando de Trueba, es expuesto en una reflexiva conversación entre un anciano
negro cubano (el músico Bebo Valdez) y un brasileño (el también músico, Carlinhos
Brown), mientras observan al océano que los separa de su ancestral África. El
brasileño, nativo de Salvador de Bahía (ciudad donde se desarrolla la película),
se muestra concluyente al decir “esta no es nuestra tierra (América Latina),
nunca lo fue”. Los africanos fueron traídos desgarrados, sin permiso, así que
buscaron penetrar igualmente su cultura, en la que se les impuso. La ciudad de Salvador de Bahía, y especialmente
su barrio, El Cantonal, son la muestra de cómo en las calles de una urbe de
inspiración europea los africanos fueron capaces de dejar su huella. El sitio
es un ejemplo total de sincretismo cultural, reflejo de las complejidades de un
continente
fundado cuando no existía el espíritu de la multiculturalidad. “El hombre negroide que parece estar siempre condenado a vivir, crecer y ser alguien (en ese
periodo “algo”) fuera de sus latitudes originales.”(2)
Siglos
de incomprensión de las culturas y razas que formaron al continente, dejaron un
mal precedente para la constitución de una región independiente. Desde los
inicios de las repúblicas independientes, las sociedades latinoamericanas se
han topado con una descomposición intrínseca que han arrastrado hasta la actualidad. José Ignacio Cabrujas, al escribir “El Pez que fuma” (1977) película dirigida por Román Chalbaud, retrata
lo más bajo de esa sociedad venezolana de los años 70. Los personajes pueden
ser pobladores comunes y corrientes de este país cuyo elemento resaltante es la
falta de miramientos éticos mínimos, colmados de efímeras o pasajeras alegrías
y llenos de miserias todo el resto del relato. Su historia se desarrolla en un
burdel ubicado en la Guaria, en ese entorno viven todas sus pasajeras alegrías
y sus prolongados sufrimientos.
Esto refleja una sociedad sustentadas en bellaquerías y miradas al
corto plazo, un grupo humano sin brújula, que no sabe que identidad posee y
busca ganarla a como de lugar en una lucha desleal por el poder, donde la
traición es algo continuo junto a la ambición. Como el personaje de Jairo
(interpretado por Orlando Urdaneta), un joven que busca hacerse una vida y
traiciona a sus dos mentores con tal de lograrlo, su meta es tomar el
prostíbulo (ese sitio de lo pasajero y dudosos negocios) al seducir a su dueña
“La Garza” (personificada por Hilda Vera) mujer de muchos hombres; deslumbrable
por la juventud y virilidad de personajes como Jairo, igual como le pasó con su
esposo Dimas, y su ex esposo Tobías (encarcelado). Es la historia de personas
que tienen en mente pocas formas de ser alguien.
Si
Latinoamérica desea ser “alguien” debe soldar las diferencias de su
homogeneidad, su interior. De ese modo podrá comprender lo que es. No debe temer,
como le recomendaban a Cabeza de Vaca “contar lo vivo, porque será tratado como
loco”. En la América Latina mueren España,
los pueblos originarios, el
África y nace, en estas tierras lienzo
de múltiples imaginerías, algo más; un desaprovechado “plus” para la humanidad.
Cum Laude en Comunicación Social (ULA-Nurr), Diplomado en Gestión Pública de la ULA-Nurr (2016), Certificado en desarrollo de proyectos internacionales PMD Pro (2018), Miembro investigador y coordinador de Línea de investigación semiótica del cine del Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Literarias (Lisyl-ULA).
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