Andrés Segovia Moreno / Correo: andrulenon@hotmail.com @AndrulenonSeg

En imagen Carlos Mata y Jeannette Rodríguez, protagonistas de la telenovela Cristal (1985-1986). Archivo: Cala celebra 25 años de Cristal http://miamienescena.blogspot.com/2012/02/cala-celebra-25-aniversario-de-la.html

La programación de la televisión en Venezuela lleva consigo un discurso particular adaptado a sus audiencias. Ellas han mostrado suprema aceptación, traducida en rentabilidad, por géneros del entretenimiento como el show de variedades, comedias, entre otros. Dentro de este tipo de  géneros, la telenovela  demostró estabilidad y popularidad durante mucho tiempo, como un ejemplo de esto, utilizaré la producción “Cristal” (1985-1986). Esta ha influido hasta la actualidad en los argumentos de nuevos melodramas (locales y foráneos) y durante su época fue un hito televisivo para un país pequeño como Venezuela. Pero su éxito no vino solo, detrás del triunfo, primeramente, hubo todo un trabajo del equipo de programadores de su casa matriz (RCTV), dentro de un contexto específico del medio en la nación y el aprovechamiento de todas las ventajas de la producción audiovisual.

La aceptación de las audiencias no es casual, esto conlleva un arduo trabajo en la programación del espacio. La programación es determinante para la industria de la televisión y la preparación de una parrilla o rejilla programática es el producto central y determinante del negocio. Todo el trabajo ejecutivo de un comité de programaciones, dependiente de una gerencia de programación y promociones, basándose en todas las herramientas disponibles brindadas por las ciencias sociales, buscará interpretar los gustos, pedidos e inclinaciones de las audiencias.

La industria tiene la tarea de conocer los códigos y gustos del público porque como lo escribe el Ministerio de Educación y Ciencia de España: “La programación televisiva va unida a cada cultura y a los hábitos sociales que en ella se generan.”(Hernández, 2008:17) Sin embrago, y en el caso particular venezolano, las audiencias tienen pocas alternativas en su televisión abierta, en comparación con países desarrollados para variar el tipo de contenidos que consumen. Las transmisiones (en vías de extinción) UHF en el país, brindan poco espacio en su espectro a más y nuevos canales, eso sumado a dificultades económicas, desinterés de más inversionistas por el mercado nacional y restricciones normativas.

Por más de 40 años, aproximadamente, RCTV (productora de “Cristal”) y Venevisión, los grandes difusores televisivos privados de la nación (preferidos por las audiencias sobre opciones como VTV, o Televen en los años 80) transmitieron una programación de carácter generalista cuyo discurso televisivo se presentaba sumamente homogéneo. Todo esto gracias a sus avanzadas técnicas de transmisión y sumadas a una gran falta de competencia que hiciera variar los contenidos programáticos. Este es un fenómeno visto con regularidad en la historia del medio en Latinoamérica, incluso no con tanta diversidad de canales como los que han habido en Venezuela durante mucho tiempo. Basta ver el dominio casi total que tenía Televisa (1951) en México antes de la llegada de TV Azteca (o Imervisión en 1983), o la red O globo (1965) en Brasil.

Los discursos televisivos homogéneos concentrados en una variada programación generalista conforman, lo que denomina José Ignacio Auaded, un discurso de la programación televisiva autocontextualizado (desde la perspectiva analítica del discurso):

“La televisión más que una suma de programas concretos, es ante todo la programación (Cebrían de Serna, 1989), la ‘superestructura’ que genera (De Pablos, 1996) de forma que todos los discursos pasan a formar parte de un solo discurso autónomo y contextualizado en función de los demás discursos, más que por la realidad externa.” (Hernández, 2008; 26)

En términos generales, las programaciones siempre llevan un discurso matriz, eso que le brinda contenido ideológico al canal. Esto también contribuye, en términos de mercadeo, a diseñar su imagen frente a la audiencia. Durante los años ochenta (y tiempos recientes), RCTV y Venevisión siempre mostraron una programación centrada en el entretenimiento y destacada en la producción de dramáticos. Compitieron de ese modo por la búsqueda de mayores segmentos de audiencia, atiborrando así, sus parrillas con programas de entretenimiento, que en algunos casos, pasaron a la historia como íconos del modelo de televisión comercial exitoso en Venezuela. Entre ellos la telenovela “Cristal”, que con brevedad y desde la óptica de la televisión como discurso, desglosaré desde las principales perspectivas de la industria, cultura, psicología y comunicación.

 El discurso de un cliché televisivo

 “Cristal” fue una telenovela escrita por la cubana Delia Fiallo, transmitida desde mediados de 1985 hasta principios de 1986 por el canal RCTV, de lunes a viernes, en el horario estelar de las 9 de la noche. El dramático fue un éxito en la audiencia local y extranjera (Chile, Colombia, España, entre otros). Los derechos del guion de la producción fueron vendidos cuatro veces, produciéndose tres secuelas de la telenovela, una en Brasil y dos en México (la última fue transmitida por Televisa en el año 2011 con el nombre de “Triunfo del amor”). La producción fue un acierto del equipo de programadores de la empresa, ellos le dieron un posicionamiento importante en la franja horaria, adecuada a grandes auspiciantes, altos niveles de audiencia y luego una eficaz postventa del material en el exterior.

Para la captura de audiencias, el programador debe primeramente comprenderlas, saber qué desea y con qué tipo de lenguaje seducirla. El género de la telenovela posee la ventaja comunicativa de “ser un relato”, y desde que el hombre se comunica ha sido amante de los cuentos. En este caso el relato es interpretado por personas reales atadas a la historia por un hilo argumental, roles estereotipados (para fácil comprensión), una serie de tensos conflictos, llamativos contextos ficticios, entre otros componentes de un particular nudo narrativo. Todos estos elementos integran a la audiencia en una historia que sensorialmente podrán ver y escuchar. “Al mirar un programa de TV percibimos no sólo la figura del actor, sino también sus gestos, sus palabras, sus silencios y sus tonos de voz. A ello se suman los códigos sociales y estéticos propios del lugar desde el que ese programa es emitido.” (Vecellio: 2008)

Fiallo se ha destacado toda su carrera por ser escritora de “Novela Rosa”. La RAE define este género o subgenero del romanticismo “como una variedad de relato novelesco, cultivado en la época moderna, con personajes y ambientes muy convencionales, en el cual se narran las vicisitudes de dos enamorados, cuyo amor triunfa frente a la adversidad.”(1)  Los argumentos de estos dramáticos son supremamente comprensibles, además se valen de una composición narrativa en la cual impera la emotividad sobre los argumentos racionales, con la intención superior de explotar el carácter audiovisual del medio para reproducir los modos de vida y estereotipos que tiene la población. Esto quiere decir que lo mostrado, por ejemplo en “Cristal”, no es necesariamente la realidad en la que vivía la mayoría de la población televidente venezolana de los años ochenta. “Joan Ferrés (2000:97) afirma que si el relato televisivo fascina y gratifica es, en buena medida, porque el espectador tiene la oportunidad de vivir el conflicto narrativo como una prolongación metafórica de sus propios conflictos internos.” (Hernández: 2008:17)

Los 246 capítulos de esta verdaderamente lacrimógena historia, se centraron en amores, en especial el de los protagonistas, imposibilitados por eventualidades y antagonistas. Para ser breve, todo comienza con a una mujer de servicio merideña llamada Victoria (Lupita Ferrer), ella tiene una relación sentimental con el hijo de la dueña de la casa donde trabaja, Ángel de Jesús (Humberto García), de él concibe una hija que abandona en un orfanato en Caracas por las presiones que hace la madre de Ángel de Jesús, Doña Luisa (Zoe Ducós). Veintitrés años después la niña ya es una mujer, llamada Cristina (Jeannette Rodríguez, protagonista), y Victoria se vuelve una rica ejecutiva dueña de una casa de modas de su mismo nombre y esposa de un afamado actor de telenovelas. Cristina entra a trabajar en ese lugar sin saber que Victoria es su madre, y viceversa. Allí se enamora del hijastro de Victoria, Luis Alfredo (Carlos Mata) y pasa por una cantidad de tragedias y sufrimientos hasta que al final, ella y Luis Alfredo, quedan juntos y felices. (2)

Es evidente que la trama de la historia no es cónsona con la realidad de la sociedad, pero sí con sus deseos de superación; las situaciones son poco probables, pero sí tienen el impacto de lo curioso y fantástico. La televisión ayuda a “fugarnos de nosotros mismos”, por eso los televidentes: “‘viven las situaciones de amenaza como expresión de lo que para su inconsciente representa en estos momentos una amenaza, y los deseos como manifestación o representación metafórica de sus propios deseos’.” (Hernández: 2008:24) 

Esto logra mayor impacto por las características que el lenguaje televisivo posee, sus implicaciones cognitivas, emocionales, sensoriales, cuantitativas, entre otras; que acrecientan su impacto en el televidente.

El caso de los personajes es paradigmático, Lupita Ferrer en esa época (y actualidad) fuera de su personaje (como la pobre mujer ama de llaves que se vuelve millonaria), representaba la imagen de mujer bella, feliz y exitosa que los patrocinantes de productos de belleza no abandonaban: “La identificación se produce cuando el espectador está de acuerdo total o parcialmente con los rasgos físicos, morales y psicológicos del personaje, esto se debe a que los considera reflejo de su propia existencia, de sus sueños y de sus esperanzas.” (Vecellio: 2008) La trama de la historia muestra como Victoria luego de sufrir la persecución de la madre de su hombre amado, se ve obligada a abandonar a su hija en un orfanato. El hecho la atormenta, durante 23 años pero eso no la hace detenerse en la lucha por su asenso social, así se casa con un actor millonario y se vuelve la presidenta de una casa de modas. Esto para la urbanizada sociedad venezolana de la época del “glam”, las grandes voces del pop venezolano, los primeros modelos nacionales en las grandes pasarelas internacionales… representó la expresión de un período en el cual las audiencias pueden ver en los personajes sus deseos, una proyección que “se origina cuando el espectador transfiere sus sentimientos de amor, odio, compasión, deseo sexual sobre los personajes.” (Hernández: 2008:17)

Con la protagonista sucede lo mismo, Cristina expresa con su amado Luis Alfredo una idealización sencilla de lo que es “amar”. Este hombre idóneo es un “príncipe contemporáneo” que no encuentra el amor hasta conocerla a ella y nada más. Los antagonistas, en este caso Doña Luisa, Marión y Gonzalo, no tienen otra cosa entre cejas que ser malvados con los protagonistas de la historia. Sus actuaciones tienen como punto distintivo, ser severos en lo que determinan y  tan despiadados como tercos en sus acciones. Incluso, como parte del lenguaje sonoro de la telenovela, sus apariciones vienen acompañadas por una cortinilla que incita a estar alerta. Sus maquillajes (en el caso de las damas) tienden a palidecer la tez y sombrear los ojos. Por otra parte, el tema musical del espacio melodramático también fue parte de una exitosa estrategia de posicionamiento. Ruby La Scala interpretó  “Mi vida eres tú”, una canción aún muy escuchada que  garantizó la entrada a la posteridad de la telenovela y, en su momento, una publicidad gratuita y atractiva a potenciales televidentes. Todos estos últimos ejemplos exponen lo que Aguaded calificaría como la parte hipnótica del discurso:

 “La conjunción de los códigos visuales y escritos, con soportes de voz, música, sonido, imagen en movimiento, color, texto y forma constituyen un poderoso atractivo para captar la atención y mantenerla, al tiempo que la potencia  del mensaje anula parcialmente los filtros críticos del razonamiento y se potencian efectos emotivos.” (Hernández, 2008:28)

Durante la transmisión del dramático, en un aspecto semiótico, las audiencias parecen haber firmado un contrato tácito con el canal, en el que aceptan la interrupción del relato por las pausas comerciales. El lenguaje predominantemente emotivo, poético y metalingüístico de la telenovela; es remplazado por el de la publicidad, es decir, uno más fático y conativo.

En el análisis de este género de programa dentro de la parrilla programática de las televisoras venezolanas (3), encontramos, sin sorprendernos que ocupa un lugar importante desde hace décadas en el prime time venezolano. Su relación con el público, a la luz de las teorías más modernas y mesuradas sobre la comunicación masiva,  demuestra no ser una interacción mecánica de causa y efecto entre los contenidos del dramático televisivo y las conductas de los espectadores. Un programa, o el discurso global del medio, no son los principales factores que condicionan a un individuo, como sí lo pueden hacer “los distintos condicionamientos –educativos, familiares, culturales, políticos y económicos- que median entre los mensajes transmitidos y las maneras como estos son leídos, reinterpretados y procesados por los espectadores en sus situaciones particulares de recepción.” (Hernández, 2008:17)

Estos factores de los condicionamientos individuales, se conjugan en las entrañas de la constitución de una sociedad que la televisión intenta descifrar para facturar un discurso  audiovisual masivo y de influencia. Por esto, la telenovela melodramática en Venezuela y Latinoamérica es un género caracterizado por su riqueza en clichés argumentales, con esquemas contextuales repetitivos como sus personajes, que todavía garantiza rentabilidad a los medios locales en las franjas horarias vespertinas y nocturnas. Pareciese que las versiones de Cristal no dejan de repetirse, y tal vez sea, porque precisamente la televisión persigue capturar las convencionalidades más extendidas en la población pudiendo así, en sus efectos, reforzarlas en algunos individuos, o como resultado adverso, desnudarlas.

Notas:

1 1.    Novela Rosa. Wikipedia. Extraído el 07 de diciembre del 2012, de la página:  http://es.wikipedia.org/wiki/Novela_rosa

2  2.    La mayor parte de la información sobre los argumentos de telenovela vienen de este resumen completo.  Cristal (telenovela). Wikipedia. Extraído el 07 de diciembre del 2012, de la página: http://es.wikipedia.org/wiki/Cristal_(telenovela)

3 3.    Kaiser, P. Ponencia Modelos de televisión y estructura de programación En venezuela. Material liberado. Extraído el 08 de diciembre de 2012, de la página: http://www.google.co.ve/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CC0QFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.observatoriodemedios.org.ve%2Fdocs%2FPonenencia.doc&ei=LOLEUISKAsXj0QGo34GoAQ&usg=AFQjCNE5SNmi848Fxvt-2L4k1m6a8fQGEw&sig2=_lwRS9MMWcD3nYmXThz4kw

Referencias:

·         Hernández Díaz, G. (2008) Las tres “T” de la comunicación en Venezuela. Televisión, teoría y televidentes. Caracas: Publicaciones UCAB.

·         Vecellio Reane, F. (2008) Propuestas para el análisis del discurso televisivo. Vitrales XXI. Extraído el 07 de diciembre del 2012, de la página: http://www.vitralesxxi.com.ar/comunicacion/propuestas_para_el_analisis_del_discurso_televisivo.htm

Material audiovisual consultado (en fragmentos):

·         Gherardi, J.; Andrade D. (Productores) y Gutiérrez, R.; Farías, D. (Directores). (1985-1986) Cristal [vídeos web, Youtube]. Caracas: RCTV

Andrés Segovia Moreno / Correo: andrulenon@hotmail.com @AndrulenonSeg

Imagen de los afiches publicitarios de la película Jericó (1991)

Las sociedades latinoamericanas muestran una intensa diversidad en sus sistemas culturales, sufren así de una crisis de identidad que les hace difícil saber quiénes son frente a otras culturas. Pero por paradójico que suene, tal vez la indefinición de la identidad sea uno de los rasgos más característicos de la latinoamericanidad.

Nuestras mestizas sociedades llegan a su emancipación con ideas vigoras, pero con incierta madurez. Aún en el siglo XXI, las abigarradas sociedades latinoamericanas tienen presentes conflictividades orgánicas. Este caleidoscopio cultural todavía no sana las heridas de una integración involuntaria e inacabada.

Latinoamérica ha dado cabida para todo tipo de inferencias sobre estas geografías y gente, que el tiempo se ha tragado. Como en Araya (1959), película de  Margot Benacerraf, donde el castillo fortaleza de la colonia española, símbolo de preeminencia mercantil, y por tanto, militar de dicha región; es demolido, olvidado y corroído por cuatro siglos en los que sólo es acompañado por la sal. Materia que compone nuevos castillos, epicentro de la vida de una población relegada por las coordenadas de la historia. En  esos castillos de sal, canteras de una empresa salinera, los hombres y mujeres de la península de Araya construyen sus relatos, sus memorias, sus nuevas historias.

 Es de resaltar la sensibilidad que tiene la directora para interpretar la situación de ese recóndito entorno, y poder componer un relato sustraído de la simpleza del sitio. Como Benacerraf aclara, acerca de su filme, este no es propiamente un documental, es una composición narrativa. “Todas las historias de esas familias son ficticias. La abuela y la niña no tienen nada que ver. Los enamorados se odiaban a muerte, puse con toda libertad la gente que quería, y los lugares, escogimos tres pueblos.” (1) La narración expone cómo esa gente, y sus pueblos, se niegan a morir y reafirman su existir.

Algo contrario a lo que sentencia, uno de los ya delirantes, náufragos que acompaña a  Alvar Núñez Cabeza de Vaca (personificado por Juan Diego Ruíz, en la película mexicana “Cabeza de Vaca” (1991) del director Nicolás Echeverría) al ver la costa continental (Yucatán), después de estar a la deriva en una balsa por el Caribe, grita: “¡tierra un lugar para morir!”. En efecto, allí no sólo “muere España” como alegan los, luego “conquistados”, náufragos sobrevivientes y, particularmente, Cabeza de Vaca; aquel grito parece ser una proyección de porvenir  del continente, uno “con una inmensa riqueza, donde el polvo cada día está más quemado, donde nada cambia, donde nada crece” como los parlamentos describen a la olvidada Araya.

Las diferentes ópticas reunidas en las tierras de América son en apariencia irreconciliables, cada cultura tiene sus fundamentos. La sofisticación militar de los peninsulares los hace imponerse, pero eso no evita que por su mente, al igual que Cabeza de Vaca, aparezca una pregunta como la de “¿Qué hago aquí en esta tierra, en este mundo, con este ser monstruoso (su indígena cautor)? (...) “tengo un mundo y un dios”. El colonizador desmoralizado por el sacerdote indio, y en su situación de vulnerabilidad, descubre nuevos apoyos para poder interpretar esa realidad que padece,  estos son los de la naturaleza, al parangón de los indígenas.

Similitudes tiene la película Jericó (1991) dirigida por el venezolano Luis Alberto Lanata. En esta el sacerdote, Santiago (interpretado por el Wilfredo Cisneros), cambia los símbolos de su fe cristina, por el de las elementalidades de la naturaleza, primigenia fuente de conocimientos de toda cultura, en este caso, la aborigen latinoamericana. Los dos exploradores españoles cambian la escrupulosidad del templo católico y sus menesteres, por otro más abrumador, “la madre tierra”, las misteriosas selvas que colman el virgen “Nuevo Mundo”; tierra de la mágico-religiosidad. Con esa grandeza  de los dioses de estas tierras, Cabeza de Vaca, hace milagros cual nuevo Cristo. En cambio el cura Santiago, es converso a un hombre de tribu por medio de impactantes ritos en los que es obligado a participar.

 Como la historia universal lo da a comprobar la guerra por el espíritu se ganó con la fuerza del hierro. Así se impone la nueva doctrina cristiana preocupada por la “idolatría” de los indígenas, esos “buenos salvajes”, en comparación con los nada exóticos salvajes de África; ameritaban más la conversión. Los negros fueron traídos sin permiso  al “Nuevo Mundo”, sin posibilidad de conquistarlo, ni siquiera de sentirse propios de  este. Este sentir del hombre negro, en el filme “El Milagro de Candenal” (2004) del español Fernando de Trueba, es expuesto en una reflexiva conversación entre un anciano negro cubano (el músico Bebo Valdez) y un brasileño (el también músico, Carlinhos Brown), mientras observan al océano que los separa de su ancestral África. El brasileño, nativo de Salvador de Bahía (ciudad donde se desarrolla la película), se muestra concluyente al decir “esta no es nuestra tierra (América Latina), nunca lo fue”. Los africanos fueron traídos desgarrados, sin permiso, así que buscaron penetrar igualmente su cultura, en la que se les impuso.  La ciudad de Salvador de Bahía, y especialmente su barrio, El Cantonal, son la muestra de cómo en las calles de una urbe de inspiración europea los africanos fueron capaces de dejar su huella. El sitio es un ejemplo total de sincretismo cultural, reflejo de las complejidades de un continente fundado cuando no existía el espíritu de la multiculturalidad. “El hombre negroide que parece estar siempre condenado  a vivir, crecer y ser alguien (en ese periodo “algo”) fuera de sus latitudes originales.” (2)

Siglos de incomprensión de las culturas y razas que formaron al continente, dejaron un mal precedente para la constitución de una región independiente. Desde los inicios de las repúblicas independientes, las sociedades latinoamericanas se han topado con una descomposición intrínseca que han arrastrado hasta la actualidad.  José Ignacio Cabrujas, al escribir  “El Pez que fuma” (1977)  película dirigida por Román Chalbaud, retrata lo más bajo de esa sociedad venezolana de los años 70. Los personajes pueden ser pobladores comunes y corrientes de este país cuyo elemento resaltante es la falta de miramientos éticos mínimos, colmados de efímeras o pasajeras alegrías y llenos de miserias todo el resto del relato. Su historia se desarrolla en un burdel ubicado en la Guaria, en ese entorno viven todas sus pasajeras alegrías y sus prolongados sufrimientos. 

Esto refleja una sociedad  sustentadas en bellaquerías y miradas al corto plazo, un grupo humano sin brújula, que no sabe que identidad posee y busca ganarla a como de lugar en una lucha desleal por el poder, donde la traición es algo continuo junto a la ambición. Como el personaje de Jairo (interpretado por Orlando Urdaneta), un joven que busca hacerse una vida y traiciona a sus dos mentores con tal de lograrlo, su meta es tomar el prostíbulo (ese sitio de lo pasajero y dudosos negocios) al seducir a su dueña “La Garza” (personificada por Hilda Vera) mujer de muchos hombres; deslumbrable por la juventud y virilidad de personajes como Jairo, igual como le pasó con su esposo Dimas, y su ex esposo Tobías (encarcelado). Es la historia de personas que tienen en mente pocas formas de ser alguien.

Si Latinoamérica desea ser “alguien” debe soldar las diferencias de su homogeneidad, su interior. De ese modo podrá comprender lo que es. No debe temer, como le recomendaban a Cabeza de Vaca “contar lo vivo, porque será tratado como loco”. En la América Latina mueren España,  los pueblos originarios,  el África  y nace, en estas tierras lienzo de múltiples imaginerías, algo más; un desaprovechado “plus” para la humanidad.

Notas:

1.   Ysaba López, C. (2010) ARAYA: 50 AÑOS DE SU TRIUNFO EN CANNES. www.arayeros.com. Extraído el 01 de diciembre del 2012, de la página: http://www.arayeros.com/PAGINA%2050%20ANOS%20DEL%20TRIUNFO%20EN%20CANNES.htm
2.  Segovia Moreno, A. (2012) 12 de octubre: Un encuentro en extenso. El yo ultroso. Extraído el día 05 de diciembre del 2012, de la página: http://andresegoviajournalistcritic.blogspot.com/2012/11/12-de-octubre-un-descubrimiento-en.html

 Películas incluidas en artículo:

·        -Araya (1959), director: Margot Benacerraf. Venezuela

·    -Cabeza de Vaca (1991), director: Nicolás Echeverría. México

·    -El pez que fuma (1977), director: Román Chalbaud. Venezuela

·    -El Milagro de Candenal (2004), director: Fernando de Trueba. Brasil

·    -Jericó (1991), director: Luis Alberto Lanata. Venezuela

Imagen de autor anónimo

Andrés Segovia/Correo: andrulenon@hotmail.com @AndrulenonSeg

 Movilidad social se denomina a cualquier desplazamiento que efectúan individuos, o grupos de ellos, dentro de un sistema socioeconómico. Por ejemplo, el aumento del nivel de ingresos de una persona, se denominaría cambio ascendente, o en viceversa, descendente en caso de empobrecer. Hay que dejar claro este concepto para entender como en Venezuela, y gran parte de Latinoamérica por muchos años, el Estado ha sido el elemento  intermediador directo de más peso en la movilidad social de sus sociedades.  Esto no ha dado buenos resultados porque, como es evidente, los sistemas socioeconómicos han asociado el ascenso social de los individuos a la maquinaria estatal, y no a auspiciar su espíritu innovador, el avance del libre conocimiento y acumulación de capitales.

En este país siempre (sin poner un periodo inicial) ha existido la solicitud “póngame donde hay (plata)”, el metalenguaje de esta frase, en este sistema, se interpretaría de la siguiente manera: "si quieres ascender sube en la escala amárrate lo más arriba posible de las jerarquías del Estado". Este es un fenómeno generalizado en las naciones pobres porque la ciudadanía tiene pocas alternativas de progreso independientes del poder político. Ese control de los medios de ascenso social (como prebendas, permisologías o leyes que regulen las dinámicas empresariales, el acceso  o preservación de empleos, educación, entre otras) es padre de un fenómeno que algunos expertos llaman  “primitivización política” (1). Una política en la que la elección  de alternativas para el individuo está condicionada por la posible afectación de sus medios de ascenso, “si no apoyas al 'manda más' perderás la dádiva  el trabajo, un servicio, etc.”.

La relación clientelar gobierno-ciudadano, en sociedades con esta estructura, pueden llegar a estar muy arraigadas, e incluso, ser para la población un elemento legitimador de cualquier acción político institucional negativa de los gobiernos. Una muestra puede ser la atribución al poder ejecutivo de decisiones propias de un parlamento, o más allá, actuaciones indiscutiblemente arbitrarias de un gobierno.

Este tipo acciones, paulatinamente, pueden volverse más severas, con una ciudadanía que en su generalidad mira inmutable por el hecho de que sus medios (posibilidades de ascenso o movilidad social) se encuentran intervenidos o controlados por el mayor poder de coacción de la sociedad moderna, su estructura estadal.

Caricatura de Roberto Weil (Agosto 2010)

Pasar de un orden social, con poco bagaje en el trabajo institucional, de las relaciones clientelares a la instauración de un sistema autoritario; es algo que en casos como el cubano vino unido. Pero en casos como el venezolano, el progresivo autoritarismo nace de “una revolución pacífica y democrática” (como dijo alguna vez satisfecho, el ahora taciturno Jimmy Carter) y es consecuencia de un largo proceso histórico, más allá de los 200 años de república, en los que se inoculó la necesidad de tener un Estado que no dependiese de la producción de su ciudadanía, es decir, en lo posible económicamente autónomo, pero que fomentase el respaldo del “pueblo” (común denominador utilizado por todo populismo) congraciándole o asistiéndole en todo lo posible.

 Este tipo de administración es sostén de un Estado enorme, encargado de una burocracia concebida (en este caso) por un muy poderoso poder ejecutivo centralizado, y por consecuencia, hipertrofiado; cuyo resultado es ser caldo de cultivo de múltiples posibilidades de corrupción. En una estructura así, no es extraña la existencia de una pobreza estructural en todo ámbito de esa sociedad huérfana de un gobierno recto y centrado en su papel como apoyo, y no como regente todopoderoso.

La instauración de la democracia en 1958, por vez primera impulsada por civiles, en Venezuela utiliza como elemento de cohesión entre los diversos actores de la joven democracia, la repartición de los recursos de la renta petrolera. Así “la democracia venezolana se fundamentó en dos conjuntos de políticas públicas: el modelo de industrialización por la vía de la sustitución de importaciones (proteger al empresariado de la competencia foránea, paréntesis agregado en este texto) y una sustancial inversión de Estado en gastos sociales.” (Stambouli, 2002:144)

Esto atiza una dependencia estructural a los “ vaivenes” del petróleo por parte de todos los agentes de la sociedad venezolana (empresarios, sindicatos, educadores...). En un lamentable exponente del parasitismo estadal se transformó gran parte del empresariado venezolano, vinculado a los gobiernos por relaciones políticas como todos los gremios. Este sector no logró autonomía del Estado, volviéndose incapaz de desarrollar un proceso intenso de acumulación de capital, tecnología y organización eficiente. Por el período 1960-1975, el modelo venezolano cimentado en créditos públicos, subsidios a productos básicos, servicios sociales gratuitos y generación de empleos públicos (Stambouli, 2002:142) pareció eficaz, pero la racionalidad económica se impuso y mostró la insostenibilidad del sistema populista de Estado Benefactor petrolero (vivo con fuerza actualmente, inclusive, en la cultura política de la oposición venezolana).

La traumática caída de este modelo, en la década del ochenta, no significó que haya muerto en la imaginación que sustenta el discurso político de la nación. Este renace con fuerza arrolladora en los años noventa con un engendro de la anti-política, nuevo adalid del socialismo latinoamericano, llamado Hugo Chávez. El ascenso de su autoritarismo ha sido vertiginoso y a la vez paulatino en estos últimos años. Ha provechado el legado de intervención estadal en los medios de emprendimiento individual que tiene la ciudadanía, por medio del condicionamiento de la conciencia o cultura política de la dependiente población, "primitivizando" el desenvolvimiento sistema democrático.

Referencias bibliográfias:

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(1) Termino utilizado en la entrevista "Hablan Edgar Gutierrez y Alfonso Molero" realizada por Nelson Rivera. Publicado en el Diario El Nacional, cuerpo Papel Literario del 11 de noviembre del 2012.

Stambouli, Carlos.(2002) La política extraviada. Caracas, Fundación para la cultura urbana.